La morte di Maria Vergine viene passata sotto silenzio in tutti gli scritti neotestamentari. Nonostante tale vuoto di informazioni, o forse proprio in virtù di esso, a partire dal II secolo si diffusero in Medio Oriente numerosissime versioni del transitus Mariae, conosciuto anche come koìmesis toù theothòkou o dormitio virginis.

Pur essendo rimaste nell’ambito degli scritti apocrifi, tali cronache della morte, e della successiva assunzione in cielo, della Vergine divennero a tal punto, nel giro di qualche secolo, patrimonio comune all’intera cultura euro-mediterranea e medio-orientale che intorno all’anno 600 l’Imperatore d’Oriente Maurizio istituì la festività del 15 agosto per commemorare l’evento, dando risalto più che alla dipartita di Maria Vergine da questo mondo, alla sua assunzione e definitiva glorificazione. Il dogma dell’Assunzione di Maria fu dichiarato articolo di fede da papa Pio XII nel 1950, ma già da parecchi secoli, per lo meno dal Medioevo in poi, le culture popolari e tradizionali avevano provveduto a sancire con la prassi cultuale e con svariate pratiche celebrative la realtà del sacro evento, almeno sotto il profilo ontologico e simbolico se non sotto quello storico.
In Sicilia le feste dell’Assunta sono contraddistinte da un particolare carattere gioioso e trionfale. Cadendo i festeggiamenti nel cuore dell’estate, nel periodo cioè in cui si assiste al massimo rigoglio della natura, al pieno sviluppo e alla crescita completa dei prodotti agricoli, l’Assunzione viene fatalmente assimilata a momento emblematico e pregnante della vittoria della vita sulla morte. In un certo senso il seme non solo è morto e resuscitato, ma si è – per così dire – trasfigurato divenendo pane di vita.
Nella provincia di Messina oltre le imponenti feste dell’Assunta che si registrano nel capoluogo da oltre 500 anni, altri centri offrono festeggiamenti a ricordo dell’Assunzione di Maria degni di rilievo. Ne offro qui di seguito alcuni sintetici cenni.
La festa del 15 agosto viene celebrata in modo particolare nei centri di Acquedolci, Capizzi, Gallodoro, Mistretta, Novara di Sicilia, S. Angelo di Brolo e Tusa, ma le feste dell’Assunta a Novara e a Tusa presentano, rispetto alle altre, degli elementi di cultura tradizionale senz’altro meritevoli di menzione. Lo stesso Pitrè nel secolo scorso registrava tale specificità, dedicando ai due centri posti rispettivamente agli estremi confini dei Nebrodi delle interessanti descrizioni, significativamente assegnando a Tusa e Novara il ruolo di luoghi esemplari, congiuntamente a Messina, per la conoscenza del culto dell’Assunta nell’intera provincia.

A Novara di Sicilia la devozione per la Madonna Assunta è molto antica. Si ha notizia di una immagine dell’Assunta esistente in paese verso la metà del 600. Dal 1764 la Vergine Assunta contende a Sant’Ugo, primo abate cistercense del luogo, il patronato di Novara. A quella data risale la realizzazione della statua lignea che ancora oggi viene condotta in processione per le vie del paese. Sappiamo dalle descrizioni di Pitrè (o per meglio dire dal suo informatore locale, l’erudito Mons. Di Pietro) che un tempo la statua dell’Assunta era accompagnata nei suoi giri processionali da numerose statue di Santi venerati localmente, che secondo un ordine gerarchicamente prefissato si muovevano, portate a spalla dai propri devoti, dalle numerose chiese del paese per convergere al Duomo ove era custodita la statua dell’Assunta, trasferita il 31 luglio di ogni anno dall’altare della navata destra al centro del transetto e collocata, dopo una complessa operazione di smontaggio e di trasporto, sulla vara addobbata prima della festa con un ingente numero di torce, disposte a forma di piramide intorno alla sacra effigie. Nei tempi più remoti la processione veniva aperta dalla Vara di Santa Rosalia e chiusa da San Michele che precedeva la triade finale di San Giuseppe sposo di Maria, Sant’Ugo secondo patrono di Novara, e l’Assunta prima patrona e protagonista assoluta dell’intero ciclo agostano. Successivamente venne mutato l’ordine di alcuni Santi nella processione, che dopo il 1870 si dispiegava secondo la seguente gerarchia: San Rocco, San Marco, Santa Caterina, San Gregorio, Santa Rosalia, San Filippo, San Giorgio, San Sebastiano, San Francesco d’Assisi, San Francesco di Paola, Sant’Antonino, Sant’Antonio, San Michele, San Giuseppe, Sant’Ugo, Madonna Assunta.
Nonostante la festa abbia oggi perso gran parte della sua imponenza per la mancata sfilata dei santi in processione, causa la carenza di un sufficiente numero di persone disposte a trascinare le vare, essa mantiene tuttora delle caratteristiche schiettamente tradizionali, dalle grida dei portatori alle invocazioni dei fedeli, dagli spari di mortaio alle luminarie, dalle litanie che inframmezzano l’andamento e le poste processionali alle numerose credenze e ritualità (ad esempio la conservazione a fini protettivi della cera residua delle torce della vara) che contrassegnano il mezz’agosto novarese.

Nella stessa giornata il paese di Tusa, ultimo comune della provincia di Messina in direzione di Palermo, celebra l’Assunta con una festa il cui momento culminante è rappresentato dalla cosiddetta acchianata d’a Madonna, figurazione dell’assunzione di Maria in cielo ottenuta con un vero e proprio congegno scenotecnico di tipo teatrale il cui funzionamento era un tempo assicurato da un sistema di carrucole e paranchi azionati a mano, mentre da qualche anno l’acchianata avviene ad opera di un dispositivo elettrico. Nonostante il triduo festivo (dal 13 al 15 agosto) preveda altri momenti salienti come la processione del simulacro della Madonna morta e la cavaliccata o cravaccata, sfilata a cavallo di pastori e contadini recanti primizie agrarie, ceri o denaro offerti all’Assunta, l’acchianata d’a Madonna, realizzata facendo salire la statua dell’Assunta lungo la cortina di nubi rappresentata da teloni decorati e sovrapposti a mo’ di quinte, è il mistero che da solo costituisce la cifra dell’intera festa, tanto è vero che essa viene proposta alla fruizione dei numerosissimi fedeli per la prima volta la sera della vigilia e quindi replicata l’indomani e all’ottava, una settimana dopo la festa, insieme alla cavaliccata.
È interessante notare come la rappresentazione dell’acchianata presenti per un verso notevoli analogie con gli spettacoli di drammaturgia sacra realizzati in forma teatrale figurata con l’impegno di machine e congegni vari, in auge nel XVI e in parte del XVII secolo, che costituiscono insieme alle sacre rappresentazioni en plein air un antecedente fondamentale del teatro devoto settecentesco e di quello popolare ottocentesco.
Per altro verso si può istituire un cospicuo raffronto con la messinese festa della Vara, ponendo in evidenza le somiglianze e le differenze di ordine strutturale dei due eventi: nella Vara di Messina la scena dell’Assunzione è fissa ma si dilata spazialmente attraverso l’impiego della machina condotta in processione dai fedeli, mentre a Tusa la sacra rappresentazione, pur svolgendosi in un luogo chiuso, mutua il proprio dinamismo dall’impiego di un congegno che consente la fruizione visiva dell’evento numinoso, che viene così a connotarsi in senso teatrale oltre che ontologico.
A partire dal XVI secolo (ma forse anche in precedenza) il ciclo festivo ferragostano a Messina è stato contraddistinto dalla messa in opera e dalla fruizione rituale di un certo numero di apparati mobili, condotti in processione o fatti sfilare in giorni determinati con grande concorso di popolo e secondo percorsi stabiliti. Il grande apprezzamento da sempre manifestato in ambito subalterno nei confronti di tali machine festive, e al contempo le notizie storiche disponibili sulla loro origine, sulla scorta di fonti d’archivio in verità alquanto scarse, ma dalle quali trapela con forte attendibilità la matrice colta della loro ideazione, rendono tali manufatti elementi significativi di una densa zona di confine in cui è dato cogliere in tutta la sua complessità l’articolazione delle dinamiche storicamente determinatesi tra forme di spettacolo colto e forme di spettacolo popolare in questa città.
La Vara di Messina è una enorme machina di forma piramidale che illustra plasticamente il momento dell’assunzione in cielo della Vergine Maria. Nella prima delle piattaforme che compongono la sua struttura, collocata su di un ciclopico ceppo munito di slitte, trovano infatti posto le raffigurazioni della Vergine morta circondata dagli Apostoli, secondo l’iconografia di origine Bizantina della dormitio virginis, mutuata dalle svariate redazioni apocrife del transitus Mariae, e salendo verso l’alto una rappresentazione dei sette cieli che l’Alma Maria doveva attraversare per giungere all’Empireo; questi cieli sono tutti sintetizzati dalla cortina delle nuvole che, dipartendosi dalla base della machina a mo’ di baldacchino della “Bara”, si innalzano circondate dal sole e dalla luna, concepiti come nel sistema tolemaico; ancora più su, in una terza piattaforma, troviamo un globo celeste con stelle dorate, raffiguranti forse le stelle fisse, e infine alla sommità, dopo l’ennesima cortina di nubi costellata come le altre da schiere di angeli, l’effigie di Gesù Cristo che tiene sulla mano destra l’Alma Mater, l’anima della Vergine assunta in cielo.
All’interno della Vara, la struttura metallica campaniforme che ne costituisce l’ossatura ospita una serie di ingranaggi i quali, azionati manualmente da persone a ciò addette, determinano il movimento rotatorio, in orizzontale e in verticale, di tutte le figure e i personaggi, un tempo viventi ora statue, che affollano questa grande piramide rituale.
Le origini della Vara, secondo le fonti più accreditate, risalgono al XVI secolo o addirittura, come dirò in seguito, al Quattrocento, e tuttavia le questioni relative alla paternità della ideazione della grande machina e alla sua datazione sono ancora oggi nodi critici irrisolti.
La prima cronaca messinese che parla di una machina trionfale assimilabile alla Vara è quella di Colagiacomo d’Alibrandi il quale, nel descrivere i festeggiamenti e l’accoglienza tributati dal Senato e dal popolo messinesi all’Imperatore Carlo V, transitato nel 1535 per Messina dopo la vittoriosa spedizione contro Tunisi, si sofferma sul carro trionfale allestito in onore dell’Imperatore, nel quale carro la distribuzione dei personaggi e dei simboli cosmici è sostanzialmente analoga a quella della Vara.
Quest’ultima dunque potrebbe essere stata preesistente al carro trionfale di Carlo V ed essere stata riadattata per l’occasione: l’Imperatore giunse infatti a Messina nel mese di ottobre. Viceversa qualche studioso ha avanzato l’ipotesi che la Vara derivi dal carro trionfale del 1535, per successiva trasformazione.
Una parola definitiva alla questione pare sia stata posta da un’indagine di Domenico Puzzolo Sigillo, straordinario studioso messinese di storia locale, massone, che ha lasciato degli interessanti, ancorché ancora inediti, documenti per servire alla storia della Vara da lui raccolti in grande copia (era Direttore dell’Archivio di Stato), alternando alle trascrizioni d’archivio i riferimenti a una letteratura di stampo esoterico-tradizionalista, molto diffusa anche a Messina negli anni ’20-’30.
All’interno di tali quadri di riferimento Puzzolo tentava cerca di dare corpo alla costruzione di un’identità di Messina attingendo a dottrine esoteriche tardo-medievali nonché a una genealogia della città assai sensibile agli aspetti misterici della sua fondazione, o comunque a quella che J. Seznec chiamerebbe la sopravvivenza degli antichi dei (nelle sue carte si cita a più riprese il raro opuscolo di Giuseppe Miraglia, Ubicazione dei tempii pagani nella Messina moderna, del 1903). Si snodano così nelle sue pagine minuziosissime indagini che ci restituiscono notizie attinte da atti notarili trascritti, relative a contratti di affidamento di lavori di svariata natura concernenti la grande machina della Vara e i due colossi Mata e Grifone.
Attraverso tale percorso, che comprende e lega insieme vicende politiche, istanze esoteriche e grandi eventi cerimoniali e rituali della storia patria, Puzzolo Sigillo ci introduce all’enigma della Vara, non già bara o fercolo, sibbene lauda o sacra rappresentazione (ovvero, come ho avuto modo di sostenere molti anni fa, teatro mobile), piramide sacra risalente agli inizi del XIII secolo la cui messa in opera, secondo la lettura proposta da Puzzolo, consentiva simultaneamente la possibilità di una triplice fruizione: quella cattolica, attraverso l’apoteosi della Vergine Maria Madre di Dio; quella settaria latina, attraverso una continuazione del culto latino dell’Alma Cerere, Dea Madre delle Messi, culto agostano sopravvissuto all’avvento del Cristianesimo e perseguito come strategia utile al mantenimento di una identità etnica avvertita come periclitante di fronte a spinte acculturative esterne (i Greci, il Papato, l’Impero); e quella ermetica (o ermetico-alchemica), contenente i simboli delle varie tappe di un cammino spirituale e iniziatico il cui contenuto si sarebbe trasmesso secondo insegnamenti segreti, al contempo artigianali ed esoterici.
Puzzolo Sigillo, con le esagerazioni proprie di un certo esoterismo del suo tempo, dalle indubbie prospettive neo-paganeggianti, attingendo a piene mani a quella sorta di zona d’ombra della cultura massonica in cui si pretendeva che il simbolismo ermetico occultasse messaggi ereticali e politici, scrive: “…In quanto camuffarono inventarono un linguaggio segreto con cui fingendo di poetare d’amore si comprendevano tra loro; mentre i simboli della loro Dottrina settaria ermetica li camuffarono sotto specie di una rappresentazione del domma cattolico dell’Assunta”.
Di tali insegnamenti segreti il tanto citato quanto mai conosciuto Radese non sarebbe altro che uno dei depositari. Costui infatti, il cui vero nome era Antonino Ravesi, attivo almeno dal 1504 al 1532, non può, a giudicare dai documenti raccolti da Puzzolo, essere stato l’inventore della Vara, secondo quanto tradizionalmente sostenuto e fino ad oggi acriticamente accettato, bensì uno dei numerosi Magistri della Vara o “parrini di la vara”, preceduto da un D’Alibrando non meglio identificato, padre della moglie di Ravesi Nicoletta D’Alibrando, e seguito dal figlio Franciscus Ravesi anch’egli mastro de la Vara, già citato in un atto del 1521 e quindi collaboratore del padre, nonché dai generi Giovannello Cortese (fino al 1546) e Masi de Santi (fino al 1561), dal genero di Cortese Jacopo Xicli (dal 1574 al 1609) e dal figlio di quest’ultimo Presti Giovan Battista Xicli eletto a seguito di rinuncia del padre il 30 ottobre 1609 e indicato come “parrino di la vara” almeno fino al 1637. Si tratta come si vede di una trasmissione di saperi e competenze artigianali, ma forse anche di contenuti dottrinari sui quadri di riferimento teologici, astrologici e misterici della grande machina, secondo una linea rigidamente maschile, da padre a figlio o da suocero a genero.
Al di là delle chiavi di lettura impiegate dall’erudito messinese per decriptare i “misteri” delle gloriose machine festive, è indubbio che Puzzolo Sigillo ci offra documenti di estremo interesse, quale quello da cui si apprende come già nel 1507 Antonino Ravesi avesse avuto commissionata dalla municipalità di Castroreale la realizzazione di una Vara “ferri elaborata, altitudinis palmorum XXI”, o le acute considerazioni che vengono svolte sulla natura di tale particolarissimo fercolo: “Si chiama vara con vocabolo del bassolatino del tempo”, indicando un antico manoscritto da lui visionato, dal quale risulterebbe che “le term (vara) designait aussì un chevalet, ou des treteaux, un chevet”, val quanto dire, commenta Puzzolo, un teatro o palco di saltimbanco… , dalla quale notazione mi sembra risultino confermate alcune caratteristiche della Vara che emergono a un’analisi antropologica dei suoi orizzonti simbolici, quelle di edificio ambulante, di colossale cona o, appunto, di teatro mobile.
Le notizie su riportate, che smentiscono clamorosamente la prima testimonianza di Giuseppe Costanzo Buonfiglio (1606) su Radese presunto inventore della Vara, fuorviante per tutta la cronachistica successiva, non sono che una delle tante sorprese che riservano gli inediti di Puzzolo Sigillo
Al di là di tali problemi, che interessano soprattutto gli storici, è importante porre in luce, della Vara, la grande carica emozionale che il suo trascinamento determina nella enorme massa di fedeli che ogni anno, nel giorno di Ferragosto, si raccolgono intorno a questo simulacro di dimensioni eccessive, barocche, che porta in giro per la città, svettante verso il cielo, la sequela di un mistero cosmico colto nelle sue molteplici ierofanie.
La Vara avanza mostrandosi. La sua peculiare caratteristica è quella di essere un asse del mondo in movimento che consente, a chi al suo seguito compie il percorso processionale, di muoversi guadagnando nuovi spazi, e purtuttavia rimanendo al centro del proprio universo.
Tale esigenza di domesticazione rituale del territorio, propria di tutte le società tradizionali, ha determinato, in aree rientranti nell’orbita culturale di Messina, l’elaborazione di analoghe machine trionfali che sono state certamente modellate sull’archetipo messinese, come ad esempio la Vara di Randazzo e la cosiddetta Varia di Palmi.
Esempio, sia pur sofisticato, di macchina processionale, in ciò assimilabile alle innumerevoli tipologie di carri sacri utilizzate in tutte le feste meridionali per portare in giro il simulacro della divinità, la Vara ha sempre colpito la fantasia di quanti, viaggiatori italiani o stranieri, si siano nel corso degli ultimi tre secoli volti a fissare lo sguardo sulla città di Messina e le sue tradizioni.
Dopo aver attraversato sostanzialmente indenne le varie vicende sismiche e belliche che hanno irrimediabilmente cancellato alcune testimonianze della storia della città la festa della Vara, nonostante registri ancora un’ambito di fruizione poco più che provinciale, mantiene tuttora intatta la capacità di coagulare intorno a sé le aspettative, la devozione, la fede e anche i sogni di tutta una comunità: sogni di una riguadagnata identità, di un riscatto della città dal degrado e dall’insignificanza che eventi naturali e turpitudini umane hanno determinato nel corso del XX secolo.
Sulle origini dei due giganti Mata e Grifone sono state avanzate numerose ipotesi, alcune suggestive ma destinate a rimanere tali in assenza di puntuali riscontri storici e d’archivio. Secondo l’erudito La Corte Cailler “pel buon popolo messinese sono, da secoli, i fondatori della città ed anche i geni tutelari della stessa, come scrisse il Pitrè… Ed effettivamente nacquero in assai lontana età i due colossi, poiché durante i rifacimenti di oggi (scriveva La Corte nel 1926) sul petto del Gigante si sono notati tre medaglioni, che prima nessuno aveva osservato, uno dei quali risale certamente al XIII secolo mentre gli altri due sono dei secoli susseguenti. La Gigantessa venne rifatta completamente dopo il terremoto del 1783, essendo andata distrutta l’antica, ma la statua di Grifone è certamente della seconda metà del secolo XVI, quando la costruì Martino Montanini, fiorentino (1560), con la testa e le braccia mobili, che nel 1581 vennero fissate, e forse rifatte, sul disegno precedente, da Andrea Calamecca da Carrara”. I Giganti, che come la Vara sono stati nel 1984 restaurati a cura dell’Amministrazione regionale dei Beni Culturali, hanno avuto anch’essi una storia movimentata. Da documenti d’archivio dell’antica Maramma del Duomo sappiamo con certezza, ad esempio, che solo nel 1723 essi presero l’attuale posizione equestre, mentre in passato non avevano forma stabile ma venivano di volta in volta montati e vestiti per l’occasione e, dopo il trasporto, smontati e spogliati, ridotti alle parti essenziali, cioè i personaggi lignei di Mata e Grifone e le teste dei cavalli. Tale originaria configurazione di manufatti effimeri li rende maggiormente accostabili ad altri consimili giganti concepiti in aree influenzate dall’orbita culturale messinese, che probabilmente sono stati modellati sui Giganti di Messina, ad esempio i Giganti di Mistretta e quelli di Palmi e di Seminara in Calabria.
Ritengo che l’ideologia complessiva di questi gruppi statuari possa essere per un verso ricondotta a esigenze di patriottismo municipalistico, molto sentite nel ‘500 quando le città facevano a gara per dimostrare la propria antichità attraverso l’esibizione di ciclopici resti ossei, rinvenuti durante scavi e attribuiti a ipotetici Giganti, primi abitatori o addirittura fondatori del sito; d’altro canto le modalità di messa in opera e le dinamiche di fruizione, squisitamente popolari, dei due Colossi, mostrano come anche queste particolarissime machine festive abbiano subìto nel corso dei secoli una serie di plasmazioni che ne hanno in parte modificato il senso. Ciò che di fatto rimane della tradizione dei due giganti è il loro uso processionale che ne lascia trapelare, qualunque ne sia stata l’origine, la successiva plasmazione popolare determinatasi probabilmente a partire dalla fine del XVIII o dagli inizi del XIX secolo. Sempre secondo Domenico Puzzolo Sigillo le due gigantesche statue sarebbero state messe in cantiere per presentificare ritualmente la vittoria e la successiva supremazia che la parzialità latina nella Messina del XII secolo conseguì e affermò sulla parzialità greca in precedenza egemone; l’occasione del riscatto sarebbe stata determinata dalla presenza nella città dello stretto, in un periodo di alcuni mesi a cavallo tra gli anni 1190 e 1191, del Re Riccardo Cuor di Leone, diretto in Terra Santa per combattere la Terza Crociata ma indotto alla permanenza in Messina oltre che da avverse condizioni atmosferiche, che bloccarono quivi la flotta regia, anche dalla preponderanza e prevaricazione dell’elemento bizantino in quella Curia Stratigoziale “in cui allora s’incarnava il potere politico, amministrativo, giudiziario e perfino militare della Città”.
Questi Greci “come ubbriacati dal potere, erano divenuti uggiosi, non solo agli altri abitanti di Messina (prevalentemente latini) ma anche ai forestieri, i quali tutti concordemente li ingiuriavano Griffones”.
I simulacri di Mata e Grifone dunque, elaborati in seno alla comunità latina i cui componenti “credettero conveniente mantenersi legati in una associazione segreta per organizzare, finanziare ed occorrendo armare e capeggiare l’azione palese ed occulta, valevole a fronteggiare la insidiosa invadenza dei Griffones”, non avevano altra funzione se non quella di raffigurare, sul piano spettacolare e teatrale, la revanche “ammazzagreci” (matagriffones) il cui più concreto svolgimento era stato costituito, sotto il profilo dell’architettura militare, da quel castello di Matagrifone fatto edificare da Re Riccardo a perenne monito per l’arroganza bizantina.
Proprio a ciò allude la Cronique d’Ambroise, fonte narrativa del tempo edita con il titolo di L’Estoire de la guerre saint, in cui viene poeticamente resa testimonianza dell’iniziativa del Plantageneto:
“Le reis Richarz adonc feseit
Faire un ovre qui lui plaseit
çe est un chastel, Mategrifon
Dont furent dolent li Grifon”.
Non si può parlare dei giganti messinesi senza richiamare alla memoria l’ultimo manufatto rituale di questa rassegna, ossia il Cammello, che delle due statue equestri costituiva una sorta di appendice. Era, questo, costituito “da una leggera ossatura di legno sulla quale si adattava una pelle completa di dromedario. Sotto l’ossatura erano i due facchini, le gambe dei quali – visibili – erano ricoperti dalla pelle predetta. Tra i due portatori era legato un sacco dove si riponeva il ricavato della visita ai rioni della città. Attorno al Cammello erano un suonatore di cornamusa ed altri fanciulli mascherati, come ce li presentano antiche stampe. Costoro andavano, dice Buonfiglio, in maschera giuocando e bagordando, ed il giuoco ed il bagordo – chiarisce Giuseppe Pitrè – era una successione di movimenti, di smorfie, di dinoccolamenti, di corse, di salti che il Cammello – o meglio gli uomini camuffati da cammello – andava facendo per le piazze e per le strade” (G. La Corte Cailler). Sulle origini di questa usanza sono state avanzate alcune ipotesi. Buonfiglio sostiene che si tratti di una popolare celebrazione “della vittoria ottenuta dal Conte Ruggero, il quale fugati i Mori, entrò trionfalmente a Messina coi suoi soldati bagordando, e coi cammelli barbareschi carichi di spoglie”.
“Scena abissina”, la chiama Pitrè, e con il consueto acume la mette in relazione con l’analoga pantomima del Serpente di Butera, ‘u sirpintazzu che sfila per le strade del paese durante la festa di San Rocco. Altro cammello rituale lo si rinviene tutt’oggi nella festa di Sant’Onofrio, a Casalvecchio Siculo (come pure, in passato, in altri centri siciliani e calabresi), con la sostanziale analoga funzione di machina festiva attraverso la quale è possibile lecitamente procedere a un esproprio di beni. La strana effigie del cammello insomma si configura, nelle sue modalità fruitive da parte popolare, come esemplare espediente dalla natura tricksterica atto a porre in essere rituali di disordine controllato, attraverso la temporanea ridistribuzione dei ruoli e dei beni che, semel in anno, possono essere assegnati in modo differente che nella realtà ordinaria.
Spacciati a lungo per oggetti pittoreschi, buoni come merce folkloristica da far consumare a un pubblico di turisti annoiati o distratti, la Vara, i Giganti e il Cammello si rivelano, all’antropologo interessato alla ricostruzione di alcuni tratti culturali della città di Messina, come manufatti pregnanti attraverso i quali è possibile misurare in tutto il loro spessore alcune fondamentali strategie di cui la comunità messinese ha fatto uso nel corso della sua secolare storia per conferire senso al proprio universo.
Una rivisitazione delle vicende che hanno segnato l’esistenza di questi importanti emblemi cittadini può costituire una preziosa occasione di esercizio della memoria storica, riscattando le machine festive messinesi dalla patente di lievità e di insignificanza ingiustamente loro attribuita dai cultori della histoire événementielle, se è vero, come sosteneva Ernesto de Martino, che “non tutte le cose che abbiamo reso lievi meritavano di diventarlo, ed in ogni caso il lieve e il grave non appartengono alle cose in sé, ma sono sempre di nuovo ridistribuibili nella trama della realtà in funzione di certi problemi presenti che stimolano a scegliere il passato importante”.

(Foto di Francesco Algeri)

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