Foto di Giuseppe Contarini
MESSINA. L’apertura della XV edizione del Cortile Teatro Festival è stata affidata a Babilonia Teatri. Una scelta che definisce immediatamente il perimetro teorico della rassegna e ne dichiara la postura culturale. Non inaugurando semplicemente un cartellone, ma assumendo una precisa idea di teatro, quella che continua a interrogare il presente senza mediazioni consolatorie.
A suggerirlo è già l’immagine ideata da Riccardo Bonaventura per questa edizione. Un microfono ridotto a fusto, a sostegno della vegetazione rampicante. Una metafora visiva che racconta con estrema efficacia la condizione del teatro contemporaneo, costretto a sopravvivere tra cronica scarsità di risorse, marginalizzazione istituzionale e ostinata necessità di continuare a produrre senso.
Ed è dentro a questa tensione che il Cortile Teatro Festival, nato da un’intuizione di Roberto Zorn Bonaventura, Giuseppe Giamboi e Stefano Barbagallo, ha costruito negli anni una delle esperienze più riconoscibili del panorama teatrale siciliano.
Il pubblico continua a premiarlo perché vi riconosce una linea curatoriale coerente, capace di privilegiare linguaggi che abitano la complessità, mai edulcorandola, o peggio addomesticandola.
Il sottotitolo scelto per questa edizione, Canto, trova in Calcinculo la propria traduzione scenica più compiuta. Non un canto pacificato, ma una vocalità che attraversa il rumore del contemporaneo, lo incorpora e infine lo restituisce, informe e deformato.
Babilonia Teatri, compagnia veronese fondata e diretta da Enrico Castellani e Valeria Raimondi, prosegue qui quel percorso poetico che da molti anni interroga il linguaggio mediatico e le sue derive, facendo della contaminazione tra cultura alta e cultura popolare uno dei propri strumenti drammaturgici più riconoscibili.
In Calcinculo il dispositivo scenico è ridotto all’essenziale. L’assenza di apparati scenografici non impoverisce l’immagine teatrale. Al contrario, concentra l’attenzione sulla drammaturgia, sulla pratica attoriale e sulla precisione della costruzione ritmica.
La scena viene organizzata come un varietà televisivo, un contenitore nazionalpopolare dove canzoni, sketch, monologhi, conduzione e numeri musicali compongono una partitura solo all’apparenza frammentaria.
In realtà la struttura drammaturgica procede per accumulazione e reiterazione, secondo un montaggio che alterna registri comici e tragici, ironia e disillusione, leggerezza performativa e improvvise aperture di abisso. È una drammaturgia della saturazione, nella quale il continuo susseguirsi di materiali performativi produce nello spettatore un progressivo slittamento percettivo.
La cifra di Babilonia Teatri consiste proprio nel sabotare dall’interno i codici della comunicazione di massa. L’involucro spettacolare rimane fedele all’immaginario televisivo, ma il suo funzionamento viene via via incrinato. Il linguaggio dell’intrattenimento diventa così il veicolo di una riflessione feroce sulle dinamiche dell’esposizione permanente, sul consumo dell’identità, sulla spettacolarizzazione delle fragilità e sulla progressiva riduzione dell’essere umano a superficie performativa.
Enrico Castellani e Valeria Raimondi costruiscono una partitura per attori di rigorosa precisione. Ogni sorriso possiede una minima incrinatura, ogni pausa diventa un punto di fuga del senso, ogni inflessione vocale altera la percezione del discorso. Il lavoro sulle espressioni, sulle sospensioni, sui tempi dell’enunciazione rivela un controllo assoluto del ritmo scenico. L’energia performativa non procede mai per esplosioni emotive, ma per sottrazione, facendo emergere l’inquietudine proprio nel momento in cui il dispositivo sembra voler rassicurare.
Anche la scelta degli outfit dichiaratamente anni Ottanta è presumibile non risponda a un’operazione nostalgica. Quella stagione dell’immaginario televisivo viene evocata semmai come matrice simbolica della contemporaneità, come il decennio in cui l’apparenza diventa definitivamente paradigma culturale, come il momento storico in cui la rappresentazione comincia a sostituire sistematicamente l’esperienza.
La parola occupa un ruolo centrale nell’architettura dello spettacolo. I monologhi costituiscono il punto di maggiore densità drammaturgica. Il testo rinuncia sistematicamente alla psicologia per privilegiare una lingua assertiva, apparentemente semplice, costruita invece attraverso continue frizioni semantiche, slittamenti di registro e improvvise collisioni tra quotidiano e metafisico.
La scrittura scenica di Babilonia Teatri conserva quella capacità, ormai rara, di incidere sulla superficie del reale senza ricorrere né alla retorica né al compiacimento poetico.
Parallelamente, la componente musicale non svolge una funzione illustrativa. Le canzoni costruiscono un controcanto drammaturgico che amplifica lo scarto tra forma e contenuto. La musica di Lorenzo Scuta, membro attuale degli Oblivion, invita al consenso, mentre le parole producono attrito. Il corpo si muove, ma il pensiero si arresta davanti all’evidenza delle contraddizioni che affiorano una dopo l’altra.
È proprio in questo cortocircuito che Calcinculo produce il proprio effetto politico. Non attraverso la denuncia esplicita, ma mediante una continua alterazione dei codici della rappresentazione. Il teatro si trasforma così in un dispositivo di smascheramento. L’esistenza contemporanea appare come un gigantesco avanspettacolo, una successione ininterrotta di pose, competizioni, esposizioni e rituali sociali nei quali l’individuo continua a recitare sé stesso fino a dimenticare la propria identità.
Lo spettacolo individua nell’ipercontrollo, nel bisogno compulsivo di consenso, nell’ossessione della visibilità e nella trasformazione della vulnerabilità in prodotto da esibire alcuni dei sintomi più evidenti della nostra epoca. Persino il rapporto tra uomo e animale viene rovesciato con un’intuizione di straordinaria efficacia: quando sono i cani a sfilare al posto dell’uomo, ciò che viene messo in discussione non è soltanto il ridicolo dell’esibizione, ma la misura stessa della libertà, di cui il brano d’apertura costituisce il manifesto programmatico. Si può risultare più liberi al guinzaglio che all’interno delle sofisticate gabbie culturali che abbiamo edificato e continuiamo ostinatamente ad arredare.
I vertici drammaturgici dello spettacolo coincidono però con i monologhi di Enrico Castellani. La scrittura, sostenuta da una recitazione viscerale che elude i filtri cerebrali, abbandona momentaneamente il registro del varietà per approdare a una dimensione di radicale esposizione del sé. Le paure che affiorano non appartengono alla sfera dell’eccezionale, ma al microcosmo domestico, a quella quotidianità nella quale si annidano le inquietudini più profonde. Dall’impossibilità di accettare l’assenza, all’angoscia del distacco, al desiderio, tanto assurdo quanto profondamente umano, di sospendere il tempo per sottrarre gli affetti all’inevitabilità del congedo. Castellani dosa magistralmente ritmo, pause e inflessioni, sottraendosi a ogni tentazione patetica. Il risultato è un’emozione che arriva allo spettatore senza essere mai esibita, un colpo improvviso che ferisce proprio perché non cerca di colpire.
Su un versante apparentemente opposto si colloca la partitura performativa di Valeria Raimondi, che intreccia canto, gesto e presenza scenica in una dimensione teatrale altrettanto efficace. La leggerezza della componente musicale non attenua il peso dei temi affrontati. Al contrario, ne amplifica il cortocircuito. La depressione, l’iperesposizione dell’individuo, la perdita di un orientamento esistenziale, lo scarto ormai incolmabile tra desiderio e possibilità, la progressiva neutralizzazione di ogni slancio rivoluzionario, emblematicamente condensata nell’icona di Che Guevara ridotta a semplice grafica per t-shirt, diventano i frammenti di una riflessione che investe direttamente la costruzione dell’identità contemporanea. È una drammaturgia che invita a liberarsi delle appartenenze precostituite, delle etichette, degli slogan, nella consapevolezza che ogni semplificazione finisce inevitabilmente per impoverire la complessità del reale.
Emblematica, in questo senso, è la sequenza nella quale persino l’assegnazione di un premio a un cane viene sottratta alla responsabilità collettiva. Il gesto, solo apparentemente paradossale, rivela la progressiva rinuncia all’esercizio della partecipazione democratica. La delega diventa un’abitudine culturale prima ancora che politica. L’individuo sembra desiderare d’essere deresponsabilizzato, accettando di dissolversi nella massa pur senza riuscire più a riconoscersi in alcuna autentica comunità. Ne deriva una condizione di permanente disorientamento, restituita con potente efficacia dall’irruzione del coro degli alpini, la cui presenza assume il valore di una metafora scenica. È il bisogno ostinato di un’unità di misura con cui tentare di interpretare una realtà sempre più sfuggente.
In una riflessione tanto impietosa sul presente non poteva mancare il teatro stesso. Babilonia Teatri rivolge lo sguardo anche al sistema che abita, denunciandone con feroce ironia le contraddizioni. La provocazione è estrema. Oggi sembrano servire più grandi organizzatori di eventi che artisti, più strategie di comunicazione che visioni. L’affondo, volutamente parossistico, culmina nell’immagine di un ufficio stampa affidato all’ISIS. Una bestemmia teatrale che non cerca lo scandalo fine a sé stesso, ma porta alle estreme conseguenze la logica della spettacolarizzazione contemporanea.
Si ride, spesso. Ma è un riso che non alleggerisce. Accompagna, semmai, il progressivo affiorare di una verità che colpisce con la precisione del bisturi, lasciando nello spettatore un’inquietudine destinata a sopravvivere ben oltre il tempo della rappresentazione.
L’operazione di Babilonia Teatri conferma dunque, ancora una volta, la capacità della compagnia di fare della scena uno spazio di attraversamento critico del presente. Calcinculo non pretende di offrire risposte. Lavora piuttosto sulle crepe del nostro immaginario, costringe lo spettatore a riconoscere la distanza che separa ciò che mostra da ciò che è.
Il teatro, allora, torna a essere ciò che dovrebbe continuare ostinatamente a essere, ovvero un luogo di resistenza simbolica. Un luogo nel quale il sorriso convive con il disagio, il gioco con la ferita, la musica con il pensiero. Fino all’ultimo istante, prima che la rappresentazione finisca e ricominci quella, infinitamente più pericolosa, della vita quotidiana. Prima che la voracità dell’apparire divori ogni cosa. Persino il teatro.
